Взято с http://www.mirt.ru/gazeta/articles/1133
Кинематограф
«Андрей Рублев» - это фильм о смерти, рождающейся в жизни, и о рождении в царстве смерти. Прекрасное возможно лишь вкупе с отвратительным. Ужасноевозможно лишь как результат развития прекрасного. Фильм - история о художнике, растворенном в своем народе» (Андрей Тарковский)
Заявка на фильм об Андрее Рублеве была подана в «Мосфильм» Андреем Тарковским еще в 1961 году. Замысел долго зрел, оформлялся. Сценарий был написан совместно все с тем же Андроном Кончаловским. Он был настолько грандиозен, настолько выходил за рамки жанра кинематографического сценария, что после публикации в журнале «Искусство кино» вызвал настоящий взрыв восторгов. Именно благодаря этой публикации к Тарковскому пришел его главный актер, его талисман – актер Свердловского театра Анатолий Солоницын.
Пришел он, порвав со своей старой жизнью. Лишь прочитав сценарий, Солоницын окончательно увольняется из театра и едет в Москву. На роль Рублева пробовались выдающие актеры – Иннокентий Смоктуновский, Станислав Любшин, Виктор Сергачев. И все же режиссер останавливается на кандидатуре никому не известного актера из Свердловска. По этому поводу существует легенда, что Тарковский взял фотопробы актеров и отправился к реставраторам древнерусской иконописи и спросил: «Кто же из них Андрей Рублев?» Все единогласно указали на Солоницына. Что же такого было в этом уже не молодом тогда и никому не известном актере?
Солоницын часто говорил, что у самого актера не должно быть никакой концепции роли, он должен стать белым листом, на котором режиссер напишет свою картину. Придя к Тарковскому, Солоницын начал свою жизнь заново.
Известно, что Андрей Арсеньевич очень сложно сходился с известными актерами. Очень сложно работал с Банионисом в «Солярисе». И в тоже время «его» актеры были на седьмом небе от счастья от работы с режиссером, прославившимся весьма крутым нравом и высокими требованиями к игре. Он требовал абсолютного, стопроцентного проникновения в свой замысел. Он хотел лепить из актера что-то принципиально иное, до него не существовавшее. Тарковский требовал от актеров не игры, а реальности пластического перевоплощения. Он требовал жизни, а не имитации.
В течение трех месяцев режиссер предписал Солоницыну не разговаривать, тем самым погрузив его в мир Рублева, давшего обет молчания. Сам актер писал в своем дневнике: «Трудно безумно. Все надо начинать сначала. Всему учиться заново. Меня учили добиваться смысла, смысла во всем, а киноигра – это высшая, идеальная быссмыслица. Чем живей, тем лучше. Надо жить, а не играть – это и легче и трудней». В чем же секрет магической притягательности и о чем фильм «Страсти по Андрею»?
Съемки фильма велись во Владимире, Суздале, на Нерли, Пскове, Изборске, Печорах. Нашествие татар и битву снимали в Пскове. Под Изборском был построен вход в храм, который горел. Некоторые сцены – у стен Псковско-Печерского монастыря.
Фильм - первая, да и единственная в своем роде, эпическая драма, построенная на историческом материале, но не ограничивающаяся им. Это фильм о Художнике, его метаниях и поисках, его эволюции. Первый эпизод является своеобразным эпиграфом ко всему фильму. Это ключ к пониманию основной режиссерской идеи. Полет мужика на шаре и его падение на землю, как нельзя лучше раскрывает идею творца и соприкосновения его с реалиями жизни.
Тарковскому удается создать кинопроизведение, которое можно назвать исторической кинодокументалисткой. Описания исторической эпохи почти натуралистичны и это видно во всех эпизодах. Тарковский не приукрашивает действительность, он погружает зрителя в самую сердцевину средневековой жизни. А параллельные линии еще больше усиливают основную идею – поиск художника, его существование в окружающей их действительности. Именно поэтому они пересекаются в финальной сцене. Они просто не могли не пересечься!
Рублев - в трактовке Тарковского - мыслитель. Таким и должен быть настоящий художник. Он вбирает в себя и переосмысливает все, что происходит вокруг него. Часто он пассивен и созерцателен. Ему действительно кажется, что искусство преобразует людей.
Поэтому примечателен эпизод у гречишного поля, когда Даниил убеждает Андрея прекратить многомесячные метания и написать сцену «Страшного суда» «как принято». «Да не могу я, Данила, - отвечает Рублев, - не хочу людей распугивать».
В это суть творческого поиска Художника – он не может лгать. Он должен быть честен, исходя из своих этических и эстетических принципов. Предать их равносильно для него предательству самого себя, всего, ради чего ты живешь. Рублев любит людей, он почти наивен в своей любви, но в ней не хватает главного. Того, с чем он столкнется позже. Для него важен свой личный религиозный опыт, а не то «как принято».
Не менее важен и эпизод спора Феофана Грека и Рублева. Тут сталкиваются две позиции: художник, разочарованный в людях, творящий для Вечности, а не для людей, и художник, отчаянно сопротивляющийся этой позиции, считающий, что искусство нужно людям, оно должно им служить.
«Феофан: Ну хорошо. Ты мне скажи по чести: темен народ или не темен? А? Не слышу!
Андрей: Темен! Только кто виноват в этом?
Феофан: Да по дурости собственной и темен! Ты что, грехов по темноте своей не имеешь?
Андрей (за кадром): Да как не иметь...
Феофан: И Я имею! Господи, прости, прими и укроти! Ну, ничего, Страшный суд скоро, Все, как свечи, гореть будем. И помяни мое слово, такое тогда начнется! Все друг на другу грехи сваливать начнут, выгораживаться перед вседержителем...
Андрей (за кадром): И как ты с такими мыслями писать можешь, не понимаю! Восхваление еще принимаешь. Да я бы уже давно схиму принял. В пещеру бы навек поселился!
Феофан: Я Господу служу, а не людям. А похвалы? Сегодня хвалят, завтра ругают, за что еще вчера хвалили. А послезавтра забудут. И тебя забудут, и меня забудут. Суета и тлен все! Не такие вещи и то забывали. Все глупости и подлости род человеческий уже совершил, и теперь только повторяет их. Все «на круге своя»! И кружится, и кружится! Если б Иисус снова на землю пришел, его бы снова распяли!»
Генезис художника проходит основной нитью по всему повествованию об иконописце. И Тарковский намеренно натуралистичен в описании исторической обстановки. Сцены подчас поражают своей жестокостью и вызывают отвращение, неприятие своей реалистичностью.
Именно это оттолкнуло советских чиновников от фильма. Поэтому они стали называть фильм «антирусским», «бесчеловечным». Им тяжко было сознавать свою греховность, совиновность, ведь сквозь исторические персонажи очень ясно проглядывали черты современников, таких до боли узнаваемых, а значит невольно пугающих.
Именно поэтому фильм был жестоко порезан. Из 3 часов 15 минут осталось 2 часа. Очень интересна запись в дневнике Тарковского, где он описал дискуссию о фильме. Особенно режиссер выделил мнение профессора математики, лауреата Ленинской премии Манина, который, как ему показалось, единственный из всех понял суть картины. Андрей Арсеньевич почти дословно записал его речь:
«Почти все участники дискуссии спрашивают, почему они в течение трех часов, покуда идет фильм, должны страдать. Попытаюсь ответить на этот вопрос. Дело в том, что в XX столетии имеет место своего рода эмоциональная инфляция… Но есть художники, которые дают возможность другим почувствовать подлинную меру вещей, они всей своей жизнью взяли на себя этот эмоциональный груз, и мы должны им быть благодарны за это».
Кульминацией внутреннего генезиса Рублева является сцена набега татар, которых привел русский князь. Сцена страшная, отвратительная и одна из самых сильнейших в фильме. Людей убивают мечами, копьями, стрелами, жгут огнем. Тут же поджигают и грабят дома, насилуют женщин. Тараном разбивают тяжелые двери собора и режут спасающихся там. Страдают не только люди, но и животные — именно на съемках этих эпизодов Тарковский приказал заживо сжечь корову (по другой версии, она была обожжена огнеупорным материалом).
Рублев, защищая Дурочку, с которой подружился, убивает татарского воина. Страшный выбор, перед которым он встал, меняет его жизнь кардинально. Предательство, ложь, зло, сребролюбие и властолюбие творит с его Россией маленький, локальный апокалипсис, который переворачивает всю жизнь художника.
После этого он дает обет молчания и перестает рисовать. Он не может найти в себе силы, потому что на самом деле творил для людей, во имя любви к ним. Это страшный крах всего, чему служил иконописец. Он должен пройти путь страданий, путь внутреннего катарсиса, чтобы понять самого себя. Во время диалога с умершим уже Феофаном Греком он говорит: «Я полжизни в слепоте провел! Полжизни! Я же для них, для людей делал! Днями, ночами… Не люди ведь это!»
Метания эти находят свое отражение в монологе-покаянии монаха Кирилла. Это своеобразный конфликт Моцарта и Сальери, перенесенный на русскую почву. Кирилл мучается своей завистью к Рублеву, но понимает, что художник, отказавшийся от своего ремесла, предает самого себя. «Страшный это грех – искру Божью отвергать!» - восклицает монах.
Но понять это Рублев сможет лишь в сцене с Бориской, который отлил колокол по своему собственному рецепту и плачет на руках у иконописца, потому что отец ему этот рецепт литья не оставил. Тогда и происходит катарсис иконописца. Тогда он нарушает свой обет, утешая юного гения. «Пойдем вместе. Ты будешь колокола лить, а я иконы писать. Какой праздник для людей сотворил, а еще плачешь!» И на фоне сгоревших углей, как бы вырастая из пепла, появляются знаменитые шедевры Рублева. Художник рождается из пепла своих страданий. Переплавляясь через боль, любовь к людям находит свое совершенное выражение.
Успех фильма превзошел все ожидания. Его так и не допустили на конкурсную программу в Каннах, но благодаря президенту западноберлинской фирмы «Пегасус-фильм» Серджио Гамбарову, совладельцу французской кинофирмы «ДИС» Алексу Москвичу и профессору Отари Тенейшвили был устроен внеконкурсный показ.
Вот как об этом вспоминает Тенейшвили: «Перед первым сеансом дирекция фестиваля объявила по городскому радио и телевидению, что фильм «Андрей Рублев» будет дважды показан и на второй день. Это объявление сняло накал страстей. И все же в зале негде было упасть и гвоздю. Сидели в проходах, на лестницах, на сцене. Я наблюдал за залом в течение демонстрации фильма. Такого напряжения зрителя и зрителя весьма специфического, избалованного всеми чудесами кинематографии, я ни до, ни после никогда не видел. Когда закончились кадры с иконостасом и гарцующими жеребцами на зеленом лугу, начался шквал оваций, слышались восклицания: «фантастико», «жениаль», «формидабль», «беллисимо», «грандиозо»…»
В 1973 году фильм был отмечен шестью международными наградами (и ни одной отечественной!). «Рублев» вначале вошел в рейтинговые сто лучших фильмов мира, а затем и в десятку лучших.
Но не это было главное. Главное состояло в том, что фильм стал генезисом самого Тарковского. Из патологоанатома русской души Андрей Арсеньевич стал режиссером-мыслителем, религиозным философом, что потом очень сильно отразилось на всех его последующих картинах.
Заявка на фильм об Андрее Рублеве была подана в «Мосфильм» Андреем Тарковским еще в 1961 году. Замысел долго зрел, оформлялся. Сценарий был написан совместно все с тем же Андроном Кончаловским. Он был настолько грандиозен, настолько выходил за рамки жанра кинематографического сценария, что после публикации в журнале «Искусство кино» вызвал настоящий взрыв восторгов. Именно благодаря этой публикации к Тарковскому пришел его главный актер, его талисман – актер Свердловского театра Анатолий Солоницын.
Пришел он, порвав со своей старой жизнью. Лишь прочитав сценарий, Солоницын окончательно увольняется из театра и едет в Москву. На роль Рублева пробовались выдающие актеры – Иннокентий Смоктуновский, Станислав Любшин, Виктор Сергачев. И все же режиссер останавливается на кандидатуре никому не известного актера из Свердловска. По этому поводу существует легенда, что Тарковский взял фотопробы актеров и отправился к реставраторам древнерусской иконописи и спросил: «Кто же из них Андрей Рублев?» Все единогласно указали на Солоницына. Что же такого было в этом уже не молодом тогда и никому не известном актере?
Солоницын часто говорил, что у самого актера не должно быть никакой концепции роли, он должен стать белым листом, на котором режиссер напишет свою картину. Придя к Тарковскому, Солоницын начал свою жизнь заново.
Известно, что Андрей Арсеньевич очень сложно сходился с известными актерами. Очень сложно работал с Банионисом в «Солярисе». И в тоже время «его» актеры были на седьмом небе от счастья от работы с режиссером, прославившимся весьма крутым нравом и высокими требованиями к игре. Он требовал абсолютного, стопроцентного проникновения в свой замысел. Он хотел лепить из актера что-то принципиально иное, до него не существовавшее. Тарковский требовал от актеров не игры, а реальности пластического перевоплощения. Он требовал жизни, а не имитации.
В течение трех месяцев режиссер предписал Солоницыну не разговаривать, тем самым погрузив его в мир Рублева, давшего обет молчания. Сам актер писал в своем дневнике: «Трудно безумно. Все надо начинать сначала. Всему учиться заново. Меня учили добиваться смысла, смысла во всем, а киноигра – это высшая, идеальная быссмыслица. Чем живей, тем лучше. Надо жить, а не играть – это и легче и трудней». В чем же секрет магической притягательности и о чем фильм «Страсти по Андрею»?
Съемки фильма велись во Владимире, Суздале, на Нерли, Пскове, Изборске, Печорах. Нашествие татар и битву снимали в Пскове. Под Изборском был построен вход в храм, который горел. Некоторые сцены – у стен Псковско-Печерского монастыря.
Фильм - первая, да и единственная в своем роде, эпическая драма, построенная на историческом материале, но не ограничивающаяся им. Это фильм о Художнике, его метаниях и поисках, его эволюции. Первый эпизод является своеобразным эпиграфом ко всему фильму. Это ключ к пониманию основной режиссерской идеи. Полет мужика на шаре и его падение на землю, как нельзя лучше раскрывает идею творца и соприкосновения его с реалиями жизни.
Тарковскому удается создать кинопроизведение, которое можно назвать исторической кинодокументалисткой. Описания исторической эпохи почти натуралистичны и это видно во всех эпизодах. Тарковский не приукрашивает действительность, он погружает зрителя в самую сердцевину средневековой жизни. А параллельные линии еще больше усиливают основную идею – поиск художника, его существование в окружающей их действительности. Именно поэтому они пересекаются в финальной сцене. Они просто не могли не пересечься!
Рублев - в трактовке Тарковского - мыслитель. Таким и должен быть настоящий художник. Он вбирает в себя и переосмысливает все, что происходит вокруг него. Часто он пассивен и созерцателен. Ему действительно кажется, что искусство преобразует людей.
Поэтому примечателен эпизод у гречишного поля, когда Даниил убеждает Андрея прекратить многомесячные метания и написать сцену «Страшного суда» «как принято». «Да не могу я, Данила, - отвечает Рублев, - не хочу людей распугивать».
В это суть творческого поиска Художника – он не может лгать. Он должен быть честен, исходя из своих этических и эстетических принципов. Предать их равносильно для него предательству самого себя, всего, ради чего ты живешь. Рублев любит людей, он почти наивен в своей любви, но в ней не хватает главного. Того, с чем он столкнется позже. Для него важен свой личный религиозный опыт, а не то «как принято».
Не менее важен и эпизод спора Феофана Грека и Рублева. Тут сталкиваются две позиции: художник, разочарованный в людях, творящий для Вечности, а не для людей, и художник, отчаянно сопротивляющийся этой позиции, считающий, что искусство нужно людям, оно должно им служить.
«Феофан: Ну хорошо. Ты мне скажи по чести: темен народ или не темен? А? Не слышу!
Андрей: Темен! Только кто виноват в этом?
Феофан: Да по дурости собственной и темен! Ты что, грехов по темноте своей не имеешь?
Андрей (за кадром): Да как не иметь...
Феофан: И Я имею! Господи, прости, прими и укроти! Ну, ничего, Страшный суд скоро, Все, как свечи, гореть будем. И помяни мое слово, такое тогда начнется! Все друг на другу грехи сваливать начнут, выгораживаться перед вседержителем...
Андрей (за кадром): И как ты с такими мыслями писать можешь, не понимаю! Восхваление еще принимаешь. Да я бы уже давно схиму принял. В пещеру бы навек поселился!
Феофан: Я Господу служу, а не людям. А похвалы? Сегодня хвалят, завтра ругают, за что еще вчера хвалили. А послезавтра забудут. И тебя забудут, и меня забудут. Суета и тлен все! Не такие вещи и то забывали. Все глупости и подлости род человеческий уже совершил, и теперь только повторяет их. Все «на круге своя»! И кружится, и кружится! Если б Иисус снова на землю пришел, его бы снова распяли!»
Генезис художника проходит основной нитью по всему повествованию об иконописце. И Тарковский намеренно натуралистичен в описании исторической обстановки. Сцены подчас поражают своей жестокостью и вызывают отвращение, неприятие своей реалистичностью.
Именно это оттолкнуло советских чиновников от фильма. Поэтому они стали называть фильм «антирусским», «бесчеловечным». Им тяжко было сознавать свою греховность, совиновность, ведь сквозь исторические персонажи очень ясно проглядывали черты современников, таких до боли узнаваемых, а значит невольно пугающих.
Именно поэтому фильм был жестоко порезан. Из 3 часов 15 минут осталось 2 часа. Очень интересна запись в дневнике Тарковского, где он описал дискуссию о фильме. Особенно режиссер выделил мнение профессора математики, лауреата Ленинской премии Манина, который, как ему показалось, единственный из всех понял суть картины. Андрей Арсеньевич почти дословно записал его речь:
«Почти все участники дискуссии спрашивают, почему они в течение трех часов, покуда идет фильм, должны страдать. Попытаюсь ответить на этот вопрос. Дело в том, что в XX столетии имеет место своего рода эмоциональная инфляция… Но есть художники, которые дают возможность другим почувствовать подлинную меру вещей, они всей своей жизнью взяли на себя этот эмоциональный груз, и мы должны им быть благодарны за это».
Кульминацией внутреннего генезиса Рублева является сцена набега татар, которых привел русский князь. Сцена страшная, отвратительная и одна из самых сильнейших в фильме. Людей убивают мечами, копьями, стрелами, жгут огнем. Тут же поджигают и грабят дома, насилуют женщин. Тараном разбивают тяжелые двери собора и режут спасающихся там. Страдают не только люди, но и животные — именно на съемках этих эпизодов Тарковский приказал заживо сжечь корову (по другой версии, она была обожжена огнеупорным материалом).
Рублев, защищая Дурочку, с которой подружился, убивает татарского воина. Страшный выбор, перед которым он встал, меняет его жизнь кардинально. Предательство, ложь, зло, сребролюбие и властолюбие творит с его Россией маленький, локальный апокалипсис, который переворачивает всю жизнь художника.
После этого он дает обет молчания и перестает рисовать. Он не может найти в себе силы, потому что на самом деле творил для людей, во имя любви к ним. Это страшный крах всего, чему служил иконописец. Он должен пройти путь страданий, путь внутреннего катарсиса, чтобы понять самого себя. Во время диалога с умершим уже Феофаном Греком он говорит: «Я полжизни в слепоте провел! Полжизни! Я же для них, для людей делал! Днями, ночами… Не люди ведь это!»
Метания эти находят свое отражение в монологе-покаянии монаха Кирилла. Это своеобразный конфликт Моцарта и Сальери, перенесенный на русскую почву. Кирилл мучается своей завистью к Рублеву, но понимает, что художник, отказавшийся от своего ремесла, предает самого себя. «Страшный это грех – искру Божью отвергать!» - восклицает монах.
Но понять это Рублев сможет лишь в сцене с Бориской, который отлил колокол по своему собственному рецепту и плачет на руках у иконописца, потому что отец ему этот рецепт литья не оставил. Тогда и происходит катарсис иконописца. Тогда он нарушает свой обет, утешая юного гения. «Пойдем вместе. Ты будешь колокола лить, а я иконы писать. Какой праздник для людей сотворил, а еще плачешь!» И на фоне сгоревших углей, как бы вырастая из пепла, появляются знаменитые шедевры Рублева. Художник рождается из пепла своих страданий. Переплавляясь через боль, любовь к людям находит свое совершенное выражение.
Успех фильма превзошел все ожидания. Его так и не допустили на конкурсную программу в Каннах, но благодаря президенту западноберлинской фирмы «Пегасус-фильм» Серджио Гамбарову, совладельцу французской кинофирмы «ДИС» Алексу Москвичу и профессору Отари Тенейшвили был устроен внеконкурсный показ.
Вот как об этом вспоминает Тенейшвили: «Перед первым сеансом дирекция фестиваля объявила по городскому радио и телевидению, что фильм «Андрей Рублев» будет дважды показан и на второй день. Это объявление сняло накал страстей. И все же в зале негде было упасть и гвоздю. Сидели в проходах, на лестницах, на сцене. Я наблюдал за залом в течение демонстрации фильма. Такого напряжения зрителя и зрителя весьма специфического, избалованного всеми чудесами кинематографии, я ни до, ни после никогда не видел. Когда закончились кадры с иконостасом и гарцующими жеребцами на зеленом лугу, начался шквал оваций, слышались восклицания: «фантастико», «жениаль», «формидабль», «беллисимо», «грандиозо»…»
В 1973 году фильм был отмечен шестью международными наградами (и ни одной отечественной!). «Рублев» вначале вошел в рейтинговые сто лучших фильмов мира, а затем и в десятку лучших.
Но не это было главное. Главное состояло в том, что фильм стал генезисом самого Тарковского. Из патологоанатома русской души Андрей Арсеньевич стал режиссером-мыслителем, религиозным философом, что потом очень сильно отразилось на всех его последующих картинах.
