"СТРАСТИ ПО АНДРЕЮ": АНАТОМИЯ РУССКОЙ ДУШИ

Взято с http://www.mirt.ru/gazeta/articles/1133

Кинематограф

Игорь Попов

«Андрей Рублев» - это фильм о смерти, рождающейся в жизни, и о рождении в царстве смерти. Прекрасное возможно лишь вкупе с отвратительным. Ужасноевозможно лишь как результат развития прекрасного. Фильм  - история о художнике, растворенном в своем народе» (Андрей Тарковский)
Заявка на фильм об Андрее Рублеве была подана в «Мосфильм» Андреем Тарковским еще в 1961 году. Замысел долго зрел, оформлялся. Сценарий был написан совместно все с тем же Андроном Кончаловским. Он был настолько грандиозен, настолько выходил за рамки жанра кинематографического сценария, что после публикации в журнале «Искусство кино» вызвал настоящий взрыв восторгов. Именно благодаря этой публикации к Тарковскому пришел его главный актер, его талисман – актер Свердловского театра Анатолий Солоницын.
Пришел он, порвав со своей старой жизнью. Лишь прочитав сценарий, Солоницын окончательно увольняется из театра и едет в Москву. На роль Рублева пробовались выдающие актеры – Иннокентий Смоктуновский, Станислав Любшин, Виктор Сергачев. И все же режиссер останавливается на кандидатуре никому не известного актера из Свердловска. По этому поводу существует легенда, что Тарковский взял фотопробы актеров и отправился к реставраторам древнерусской иконописи и спросил: «Кто же из них Андрей Рублев?» Все единогласно указали на Солоницына. Что же такого было в этом уже не молодом тогда и никому не известном актере?



Солоницын часто говорил, что у самого актера не должно быть никакой концепции роли, он должен стать белым листом, на котором режиссер напишет свою картину. Придя к Тарковскому, Солоницын начал свою жизнь заново.
Известно, что Андрей Арсеньевич очень сложно сходился с известными актерами. Очень сложно работал с Банионисом в «Солярисе». И в тоже время «его» актеры были на седьмом небе от счастья от работы с режиссером, прославившимся весьма крутым нравом и высокими требованиями к игре. Он требовал абсолютного, стопроцентного проникновения в свой замысел. Он хотел лепить из актера что-то принципиально иное, до него не существовавшее. Тарковский требовал от актеров не игры, а реальности пластического перевоплощения.  Он требовал жизни, а не имитации.
В течение трех месяцев режиссер предписал Солоницыну не разговаривать, тем самым погрузив его в мир Рублева, давшего обет молчания. Сам актер писал в своем дневнике: «Трудно безумно. Все надо начинать сначала. Всему учиться заново. Меня учили добиваться смысла, смысла во всем, а киноигра – это высшая, идеальная быссмыслица. Чем живей, тем лучше. Надо жить, а не играть – это и легче и трудней». В чем же секрет магической притягательности и о чем фильм «Страсти по Андрею»?
Съемки фильма велись во Владимире, Суздале, на Нерли, Пскове, Изборске, Печорах. Нашествие татар и битву снимали в Пскове. Под Изборском был построен вход в храм, который горел. Некоторые сцены – у стен Псковско-Печерского монастыря.
Фильм - первая, да и единственная в своем роде, эпическая драма, построенная на историческом материале, но не ограничивающаяся  им. Это фильм о Художнике, его метаниях и поисках, его эволюции. Первый эпизод является своеобразным эпиграфом ко всему фильму. Это ключ к пониманию основной режиссерской идеи. Полет мужика на шаре и его падение на землю, как нельзя лучше раскрывает идею творца и соприкосновения его с реалиями жизни.
Тарковскому удается создать кинопроизведение, которое можно назвать исторической кинодокументалисткой. Описания исторической эпохи почти натуралистичны и это видно во всех эпизодах. Тарковский не приукрашивает действительность, он погружает зрителя в самую сердцевину средневековой жизни. А параллельные линии еще больше усиливают основную идею – поиск художника, его существование в окружающей их действительности. Именно поэтому они пересекаются в финальной сцене. Они просто не могли не пересечься!
Рублев - в трактовке Тарковского - мыслитель. Таким и должен быть настоящий художник. Он вбирает в себя и переосмысливает все, что происходит вокруг него. Часто он пассивен и созерцателен. Ему действительно кажется, что искусство преобразует людей.
Поэтому примечателен эпизод у гречишного поля, когда Даниил убеждает Андрея прекратить многомесячные метания и написать сцену «Страшного суда» «как принято». «Да не могу я, Данила, - отвечает Рублев, - не хочу людей распугивать».
В это суть творческого поиска Художника – он не может лгать. Он должен быть честен, исходя из своих этических и эстетических принципов. Предать их равносильно для него предательству самого себя, всего, ради чего ты живешь. Рублев любит людей, он почти наивен в своей любви, но в ней не хватает главного. Того, с чем он столкнется позже. Для него важен свой личный религиозный опыт, а не то «как принято».
Не менее важен и эпизод спора Феофана Грека и Рублева. Тут сталкиваются две позиции: художник, разочарованный в людях, творящий для Вечности, а не для людей, и художник, отчаянно сопротивляющийся этой позиции, считающий, что искусство нужно людям, оно должно им служить.
«Феофан: Ну хорошо. Ты мне скажи по чести: темен народ или не темен? А? Не слышу!
Андрей: Темен! Только кто виноват в этом?
Феофан: Да по дурости собственной и темен! Ты что, грехов по темноте своей не имеешь?
Андрей (за кадром): Да как не иметь...
Феофан: И Я имею! Господи, прости, прими и укроти! Ну, ничего, Страшный суд скоро, Все, как свечи, гореть будем. И помяни мое слово, такое тогда начнется! Все друг на другу грехи сваливать начнут, выгораживаться перед вседержителем...
Андрей (за кадром): И как ты с такими мыслями писать можешь, не понимаю! Восхваление еще принимаешь. Да я бы уже давно схиму принял. В пещеру бы навек поселился!
Феофан: Я Господу служу, а не людям. А похвалы? Сегодня хвалят, завтра ругают, за что еще вчера хвалили. А послезавтра забудут. И тебя забудут, и меня забудут. Суета и тлен все! Не такие вещи и то забывали. Все глупости и подлости род человеческий уже совершил, и теперь только повторяет их. Все «на круге своя»! И кружится, и кружится! Если б Иисус снова на землю пришел, его бы снова распяли!»
Генезис художника проходит основной нитью по всему повествованию об иконописце. И Тарковский намеренно натуралистичен в описании исторической обстановки. Сцены подчас поражают своей жестокостью и вызывают отвращение, неприятие своей реалистичностью.
Именно это оттолкнуло советских чиновников от фильма. Поэтому они стали называть фильм «антирусским», «бесчеловечным». Им тяжко было сознавать свою греховность, совиновность, ведь сквозь исторические персонажи очень ясно проглядывали черты современников, таких до боли узнаваемых, а значит невольно пугающих.
Именно поэтому фильм был жестоко порезан. Из 3 часов 15 минут осталось 2 часа. Очень интересна запись в дневнике Тарковского, где он описал дискуссию о фильме. Особенно режиссер выделил мнение профессора математики, лауреата Ленинской премии Манина, который, как ему показалось, единственный из всех понял суть картины. Андрей Арсеньевич почти дословно записал его речь:
«Почти все участники дискуссии спрашивают, почему они в течение  трех часов, покуда идет фильм,  должны страдать. Попытаюсь ответить на этот вопрос. Дело в том, что в XX столетии имеет место своего рода эмоциональная инфляция… Но есть художники, которые дают возможность другим почувствовать подлинную меру вещей, они всей своей жизнью взяли на себя этот эмоциональный груз, и мы должны им быть благодарны за это».
Кульминацией внутреннего генезиса Рублева является сцена набега татар, которых привел русский князь. Сцена страшная, отвратительная и одна из самых сильнейших в фильме. Людей убивают мечами, копьями, стрелами, жгут огнем. Тут же поджигают и грабят дома, насилуют женщин. Тараном разбивают тяжелые двери собора и режут спасающихся там. Страдают не только люди, но и животные — именно на съемках этих эпизодов Тарковский приказал заживо сжечь корову (по другой версии, она была обожжена огнеупорным материалом).
Рублев, защищая Дурочку, с которой подружился, убивает татарского воина. Страшный выбор, перед которым он встал, меняет его жизнь кардинально.   Предательство, ложь, зло, сребролюбие и властолюбие творит с его Россией маленький, локальный апокалипсис, который переворачивает всю жизнь художника.
После этого он дает обет молчания и перестает рисовать. Он не может найти в себе силы, потому что на самом деле творил для людей, во имя любви к ним. Это страшный крах всего, чему служил иконописец. Он должен пройти путь страданий, путь внутреннего катарсиса, чтобы понять самого себя.  Во время диалога с умершим уже Феофаном Греком он говорит: «Я полжизни в слепоте провел! Полжизни! Я же для них, для людей делал! Днями, ночами… Не люди ведь это!»
Метания эти находят свое отражение в монологе-покаянии монаха Кирилла. Это своеобразный конфликт Моцарта и Сальери, перенесенный на русскую почву. Кирилл мучается своей завистью к Рублеву, но понимает, что художник, отказавшийся от своего ремесла, предает самого себя. «Страшный это грех – искру Божью отвергать!» - восклицает монах.
Но понять это Рублев сможет лишь в сцене с Бориской, который отлил колокол по своему собственному рецепту и плачет на руках у иконописца, потому что отец ему этот рецепт литья не оставил.  Тогда и происходит катарсис иконописца. Тогда он нарушает свой обет, утешая юного гения. «Пойдем вместе. Ты будешь колокола лить, а я иконы писать. Какой праздник для людей сотворил, а еще плачешь!» И на фоне сгоревших углей, как бы вырастая из пепла, появляются знаменитые шедевры Рублева. Художник рождается из пепла своих страданий. Переплавляясь через боль, любовь к людям находит свое совершенное выражение.
Успех фильма превзошел все ожидания. Его так и не допустили на конкурсную программу в Каннах, но благодаря президенту западноберлинской фирмы «Пегасус-фильм» Серджио Гамбарову, совладельцу французской кинофирмы «ДИС» Алексу Москвичу и профессору Отари Тенейшвили был устроен внеконкурсный показ.
Вот как об этом вспоминает Тенейшвили: «Перед первым сеансом дирекция фестиваля объявила по городскому радио и телевидению, что фильм «Андрей Рублев» будет дважды показан и на второй день. Это объявление сняло накал страстей. И все же в зале негде было упасть и гвоздю. Сидели в проходах, на лестницах, на сцене. Я наблюдал за залом в течение демонстрации фильма. Такого напряжения зрителя и зрителя весьма специфического, избалованного всеми чудесами кинематографии, я ни до, ни после никогда не видел. Когда закончились кадры с иконостасом и гарцующими жеребцами на зеленом лугу, начался шквал оваций, слышались восклицания: «фантастико», «жениаль», «формидабль», «беллисимо», «грандиозо»…»
В 1973 году фильм был отмечен шестью международными наградами (и ни одной отечественной!). «Рублев» вначале вошел в рейтинговые сто лучших фильмов мира, а затем и в десятку лучших.
Но не это было главное. Главное состояло в том, что фильм стал генезисом самого Тарковского. Из патологоанатома русской души Андрей Арсеньевич стал режиссером-мыслителем, религиозным философом, что потом очень сильно отразилось на всех его последующих картинах.

Оскар Нимейер

«АРХИТЕКТОР ОБЯЗАН БЫТЬ ЛЕВЫМ» (+ФОТО)

Олексій Тарханов

Архитектор не может быть буржуа, его призвание – менять мир, и я делал это разными способами. Я строил дома, я раздавал листовки на улицах, я издавал журналы, спорил, боролся

Тегі матеріалу: фото, латинська америка, пам`ять, ліві, постать

От редакции: Он казался бессмертным – но однажды это должно было случиться. Оскар Нимейер, выдающийся архитектор, создатель города-столицы Бразилиа, который мыслился им как прообраз коммунистических городов будущего, один из основоположников современной архитектуры, скончался на 105 году жизни. Человек, который никогда не отказывался от своих политических взглядов – ни во время военной диктатуры, ни с началом девяностых, когда сдался его старый приятель, умирающий Жоржи Амаду. C 1992 по 1996 год Нимейер занимал пост председателя Коммунистической партии Бразилии, и в это же время, в возрасте 90 лет, он построил знаменитое здание Музея современного искусства в Нитерое. 

О нем писали: «архитектуру Нимейера отличает пластичность, выразительность и теплота. Он одним из первых увидел и реализовал художественные возможности монолитного железобетона». Нимейер доказал, что бетон может быть нежным, а человек может быть всю жизнь крепок в своих убеждениях, как бетон. Даже если эта долгая жизнь длилась более века. Последнее интервью Нимейера постсоветским журналистам ярко демонстрирует, каким был этот человек, до последних дней работавший, чтобы «изменить этот проклятый мир».

Предисловие автора: Рио-де-Жанейро. Пять часов в минус, тридцать градусов в плюс. Оскар Нимейер мало встречается с журналистами. Тем удивительнее было его согласие на интервью российским журналам AD Architectural Digest и «Власть». Мне повезло – к Нимейеру отправился именно я. Я мечтал расспросить его о Ле Корбюзье, с которым он работал, о здании ООН в Нью-Йорке, построенном по его эскизу, а главное – про самый знаменитый градостроительный эксперимент современности. В 1957 году президент Бразилии Жуселину Кубичек предложил Нимейеру построить новую столицу Бразилиа. Ничего подобного этому футуристическому городу с тех пор на земле не появилось. Фантастические виды площади Трех властей свидетельствовали о том, что в Латинской Америке появился новый архитектурный гений, человек ренессансного масштаба, не испугавшийся совершенно невероятной работы — за несколько лет вырастить в пустыне один из самых впечатляющих городов планеты. Но разговор пошел о другом. И начался не с моего вопроса, а с вопроса Нимейера.
– Ты из Москвы? Как там у вас дела? Что поделывают ваши коммунисты? Меня ведь, знаешь, пытались отправить прямо в Москву. Во время диктатуры командующий ВВС так прямо и сказал: архитекторам-коммунистам место в Москве.
– Но вы тогда выбрали Европу.
– Я был в Италии, в Алжире, много работал во Франции.
– В Италии вы построили корпуса издательства Mondadori. Вы тогда говорили, что это памятник типографским рабочим. А ваши критики смеялись и говорили, что если это кому и памятник, так это владельцу издательства.
– Ну да, по их мнению, если рабочие работают в жестяных бараках –  это нормальнее. Честнее, так сказать. Но вообще-то, знаешь, архитектор берет ту работу, которую ему предлагают, он редко может выбирать. Вот во Франции у меня была великолепная работа.
– Потому что там был Ле Корбюзье?
– Я в первый раз встретил Ле Корбюзье, когда он делал с нами министерство образования в Рио. Его пригласил очень умный министр Густаво Капанема. Лусио Коста, мой старший друг, работодатель и учитель, порекомендовал меня в качестве чертежника, и те две-три недели, которые мы встречались с Ле Корбюзье, я никогда не забуду. У меня был шанс отплатить ему добром, когда в 1947 году мы все работали над зданием ООН в Нью-Йорке. У него там не ладилось, его проект явно не проход ил. Я все тянул и тянул время, надеясь, что его все-таки примут, и только под нажимом американцев представил свой эскиз, который в итоге всех устроил. Корбюзье сказал мне тогда: «Ты благородный человек, Оскар».
Но в то время, во Франции, он мало чем мог мне помочь. Зато там был мой друг Андре Мальро. Он тогда был министром культуры, а до этого гостил у меня в Бразилиа. Ему страшно поправилось, они в то время во Франции только вынашивали идею своих «больших проектов». Наш масштаб его поразил. Помню, он сказал, что таких колонн, как в моих зданиях, он не видел после Парфенона. Так вот, он добился для меня во Франции разрешения на работу, прямо у де Голля попросил. Я приехал. И знаешь, что сделал? Жорж Марше, генсек французской компартии, попросил построить дом для французских товарищей, штаб-квартиру ФКП. По-моему, у меня неплохо получилось.

– Вы уже однажды построили дом для товарищей. То есть сначала для себя, а потом вышло, что для товарищей. Так ведь?
– Да. Луис Карлос Престес (выдающийся деятель Бразильской компартии, один из лидеров движения теньентистов, начальник штаба «Колонны Престеса» – мятежной армейской дивизии, которая с боями прошла через территорию Бразилии – прим. ред.), наш генсек, тогда вышел из тюрьмы. Вместе с ним выпустили еще 15 товарищей. Я их всех приютил у себя – у меня был большой дом. А потом подумал и сказал: вам дом нужнее, забирайте его для партии. Понятно, буржуи мне этого не простили.
–  Вы построили за свою жизнь такое, что другим архитекторам и не снилось. Что автор Бразилиа думает сейчас об архитектуре?
– Я думаю только одно: что жизнь важнее, чем архитектура. Архитектура ничего не может изменить, а жизнь меняет архитектуру до неузнаваемости.

– Но кумир вашей молодости Ле Корбюзье выдвигал альтернативу: архитектура или революция
– Нет никакой альтернативы революции. Когда мы строили Бразилиа, нам казалось,что мы создаем новый мир – совсем другой, свободный, радостный, молодой. Теперь я смотрю: а какой же он другой? Мы были все вместе, мы были едины – архитекторы, рабочие, инженеры, политики. А сейчас все разошлись, и между нами все те же стены. А ведь мы с такой любовью строили новый город...
– Но ведь вас подрядила буржуазная власть.
– Президент Кубичек был настоящим идеалистом и замечательным человеком. Он дал нам возможность работать. Меня не пускали на этот проект: политическая полиция была против. Он при мне накричал на них: «Нимейер проедет, он не может уйти! Без него не будет Бразилиа!».
Нам дали карт-бланш. Я сам подбирал себе команду и взял с собой не только архитекторов, но и одного доктора, журналистов и еще нескольких моих друзей –  умных, веселых, но безработных. Я и подумал, почему бы им не помочь. Будет с кем поговорить не только об архитектуре. И только так можно было решать неожиданные задачи. Взять хоть здание национального конгресса, которое сейчас стало символом Бразилиа. Мы не знали, каким должен быть конгресс. Кончилось тем, что мы поехали в Рио и измерили старое здание конгресса. Потом разделили результат на количество депутатов, чтобы понять, сколько им нужно места для них самих, их помощников, машинисток и секретарш.
Министр обороны все интересовался, каким будет здание министерства – в современном или классическом стиле? Я тогда спросил его: «А вы, генерал, какое оружие предпочитаете – современное или классическое?».
Но результат! Мы строили город для бразильцев, моих товарищей, а выстроили заповедник для бюрократов. Рабочим там негде жить. Нет, архитектор обязан быть левым.
– Неужели крах коммунизма в Европе ничего не изменил в вашем мировоззрении.
– Крах коммунизма в Европе – большое несчастье. В мире было две силы, теперь осталась одна– США, которые в итоге погубят и себя, и нас всех. Буш – типичный сукин сын, как и все, кто его поддерживает. Меня 20 лет не пускают в Штаты. Сколько раз меня звали туда на проект, а госдепартамент отказывал в визе. Для меня это лестно, это означает только одно: я все такой же, каким был, все такой же опасный.
– Но и СССР не такой уж был подарок.
– Я никогда не забываю, что Россия выиграла войну. Я помню, как Гитлер был уже в Сталинграде, а Сталин сказал: «На Берлин!» – и так оно и случилось. Я с тех пор ничуть не изменился. Архитектор не может быть буржуа, его призвание – менять мир, и я делал это разными способами. Я строил дома, я раздавал листовки на улицах, я издавал журналы, спорил, боролся.
И пусть я вижу теперь, что мы потерпели неудачу, я снова готов служить делу. У меня нет претензий, что я вот такой и сякой. Meня назвали Оскар Рибера Алмейда де Нимейер Соареш –  здесь и арабские имена, и португальские, и немецкие. Я метис, как все в этой стране, и я горжусь тем, что я – как все. Для меня главное –  не архитектура, а семья, друзья и тот бесчестный мир,
который должен измениться.
– Когда-то архитекторы были политиками, а теперь все больше светские персонажи.
– Не в моих правилах порицать других. Я делаю что могу, пусть и другие стараются, и я их уважаю. Нет идеальной архитектуры, нет архитектурной моды. Каждый должен делать свою архитектуру –  какую угодно, но свою. Однако нельзя забывать о людях, ты для них работаешь –  вот и вся политика.
– Как вам удалось столько построить?
– Я никогда не был жаден до денег, зато всегда жаден до работы. Я даже бравировал своим умением все сделать быстро и в срок. Когда мне заказали яхт-клуб в Пампулье, я спросил «Сколько у меня будет времени для работы?» «Проект нужен завтра», –  был ответ. К завтрашнему дню он и был готов. Ну и мне везло на сотрудников. Какие у меня были инженеры! Мой друг Жоаким Кардозу, он приносил мне свои расчеты и говорил: «Ну вот, Оскар, еще один мировой рекорд».

– При этом у вас в то время была не самая совершенная строительная техника.
– Ну почему же? У нас был бетон, а с ним можно сделать все что угодно. Техника бедная, но эффективная. Мы не были избалованы современными материалами, ну так и ничего страшного. Я считаю, что архитектура удалась, если она видна сразу после того, как закончены основные конструкции. Вот что важно, а не то, чем их потом облепят.
– Ваша новая работа –  музей в Нитерое –  это прямо гимн бетону.
– Когда я увидел панораму, я был потрясен и решил, что этот вид надо сохранить. Свой музей я поставил на одной опоре, на одной бетонной «ноге». Архитектура –  это всегда изобретение. Надо удивлять. И надо делать это простыми средствами.
Вот Нитерой. Знаешь, чем я горжусь? Не тем, что его критики со всех сторон облизали, вспомнили, что я жив. Я горжусь тем, что ты, может, видел вещи и получше, но вот такой же –  не видел.
– Точно. И еще один вопрос. Вы, коммунист с младых ногтей, построили несколько самых знаменитых католических церквей. А как же «опиум для народа»?
– Да знаешь, у меня была семья очень традиционная. Я рос под портретом папы, как ты, быть может, под портретом Сталина. А в партию я пошел не как в церковь. Я пошел в партию потому, что там были самые умные люди, каких я когда-нибудь знал.
– Можно я вас сфотографирую?
– Ну, давай. Я сейчас ассистента позову, он нас с тобой щелкнет. Сейчас, сейчас. Ах, это ты меня одного хочешь снять? Я-то думал, ты хочешь со мной сфотографироваться, я привык, что я вроде достопримечательности и на моем фоне фотографируются – акая древность местная. А я совсем не древность, я единственный архитектор в моей мастерской, и у нас чертова уйма работы. Надо ведь еще изменить этот проклятый мир.
Закуришь? Нет? А я закурю.
Беседовал Алексей Тарханов
«Архитектор»

Взято с http://liva.com.ua/oscar-niemeyer.html

СССР — СТРАНА, КОТОРУЮ ПРИДУМАЛ ГАЙДАР стенограмма лекции Дмитрия Быкова

СССР — СТРАНА, КОТОРУЮ ПРИДУМАЛ ГАЙДАР
стенограмма лекции Дмитрия Быкова

Я приступаю к разговору о Гайдаре, некруглый юбилей которого, даже не юбилей, а день рождения, мы будем в конце января отмечать, 23-его числа. Я испытываю понятную робость по двум причинам. Первая – достаточно легкомысленная, в общем-то, не заслуживающая объяснения, сводится к тому, что Гайдар слишком долго пребывал в искусственно навязанной ему роли детского писателя. Если я скажу, что в русской прозе 30-х годов было четыре великих стилиста: Гайдар, Добычин, Платонов и Житков, это вызовет понятный ужас, смех и негодование. Хотя, например, Александр Величанский, известный нам, к сожалению, только по песне «Под музыку Вивальди…», когда-то в одной из своих статей пророчески написал: «Лет через сто будет очевидно, что Добычин был великим писателем, а Булгаков – хорошим беллетристом времён Добычина». Я не стал бы утверждать таких радикальных вещей, но со значительной долей уверенности сказал бы, что стилистов, равных Гайдару, российская проза не знала, пожалуй, со времён Грина. В некотором смысле Гайдар и есть его прямой наследник. Когда Грин к концу почувствовал усталость и уже к 1929 году ощущал, что ему нет места в литературе, ему на смену пришёл его прямой наследник с той же манией дальних странствий, с той же любовь к прозе Густава Эмара и Буссенара, с той же удивительной психологической точностью и достоверностью и с той же немного детской жестокостью, которая есть и в Грине и от которой не спрячешься. Дети вообще не просто мечтательный, но и жестокий народ.

Гарсиа Маркес. 10 цитат

Мая Рощина поделилась фотографией Виктории Харченко.

‎

1. Если ты любишь что-то — отпусти. Если оно твое — оно вернется.

2. Для целого мира ты можешь быть всего лишь человеком, но для одного человека ты можешь быт

ь целым миром!

3. Никогда не переставай улыбаться, даже когда тебе грустно: кто-то может влюбиться в твою улыбку.

4. Ни один человек не заслуживает твоих слез, а те, кто заслуживают, не заставят тебя плакать.

5. Не трать время на человека, который не стремится провести его с тобой.

6. Возможно, Бог хочет, чтобы мы встречали не тех людей до того, как мы встретим того единственного человека. Чтобы, когда это случится, мы были благодарны.

7. Не плачь, потому что это закончилось. Улыбнись, потому что это было.

8. Только потому что кто-то не любит тебя так, как тебе хочется, не значит, что он не любит тебя всей душой.

9. Настоящий друг — это тот, кто будет держать тебя за руку и чувствовать твое сердце.

10. Люди, насколько не правы, думая, что когда они стареют, то перестают любить: напротив, они стареют потому, что перестают любить.

АЛЛА ДЕМИДОВА

Актриса, писатель, 76 лет, Москва

Записала Анна Львова
Фото Сергей Берменьев

Я человек закрытый. Как Ахматова говорила: «Я ставлю такую-то пластинку на такую-то тему». И вот эти пластинки у меня уже все наигранные и переигранные. Но я все-таки стараюсь, чтобы бороздки этих пластинок не стирались.

В основном в интервью меня спрашивают о том, что я уже сказала.

Театральная публика стала другой еще в семидесятые, потому что к тому времени все уже было сказано, диагнозы болезням общества были поставлены, и все формы были переиграны.

Когда-то на прогоне эфросовских «Трех сестер» мы с приятелем в антракте обсуждали вслух, женится Маша на Вершинине или не женится. И все вокруг смеялись. А сейчас очень многие в зрительном зале даже не знают про Машу с Вершининым. Поэтому я и ушла из театра.

Трагедия тем и хороша, что в одной судьбе вдруг прорывается философия всего общества и всего мира. Плач Медеи — это плач по детям вообще. Всем — погибшим, ушедшим или отторгнутым.

Театр настолько древнее искусство, что умирал он, я думаю, во все времена. А потом, как птица Феникс, возрождался снова.

Театр — это зеркало культуры. Хотя не скажу, что жизни.

Вкусы публики — об этом я даже не задумываюсь.

Все идет волнами. Вначале возникает какая-то идея. Она еще только внутри, неоформленная. Для нее обязательно нужна компания, потому что роза не может расцвести на помойке — нужна почва. И кто-то — с еще неясным голосом — становится в этой компании солистом. А потом он вдруг исполняет арию большинства — такими были Пушкин, Блок, Ахматова, Цветаева, Мандельштам — и начинается расцвет.

Сейчас уже чувствуется это внутреннее шевеление. Пока еще допевают старое, но уже есть шевеление нового внутри, и через какое-то время — рванет. А так как сейчас все происходит очень быстро, то, может быть, уже совсем скоро мы это увидим.

Мои поэтические вечера собирают иногда большие залы, особенно в Питере. С утра я обычно думаю: «Ну, никто не придет». И каждый раз смотрю — переполненный зал. Но я понимаю, что это не на меня пришли. Просто я всегда выбираю очень хороших поэтов.

Как-то раз я пришла в гости к одному знакомому. К нему тогда приехала тетка из Грузии, которая больше 20 лет сидела в ГУЛаге. Она очень хорошо гадала по кофейной гуще и картам, а я раньше обожала этот процесс. Было 12 часов ночи. Она мне гадает и говорит: «Не скажу, что есть какие-то бумажные затруднения, но что-то связанное с этим есть. Я бы сказала, что это должно решиться прямо сейчас, но учитывая, что сейчас 12 часов ночи, наверное, решится уже завтра утром». Я про себя посмеялась, потому что никаких особенных бумажных затруднений у меня не было. Вот только рукопись «Ахматовских зеркал» (книга Демидовой, посвященная «Поэме без героя» Анны Ахматовой. — Esquire) лежала без движения. И в этот момент вошел какой-то припозднившийся гость. Оказалось, поклонник ранней Таганки. Я спрашиваю: «А чем вы сейчас занимаетесь?» Он говорит: «У меня сейчас издательство» — «Да? А у меня есть рукопись». — «Ну, хорошо, — говорит он. — Приходите завтра утром».

Сама я инициативы никогда не проявляю. Просто отзываюсь — или не отзываюсь — на то, что предлагают.

Иногда я отдаюсь на волю какого-нибудь режиссера, который мне нравится. Вот, например, Кирилл Серебренников. В свое время мы сделали с ним на телевидении «Темные аллеи» Бунина. А потом он предложил мне «Демона»: новая музыка, два оркестра на сцене, огромный — метров сорок — экран и какие-то пантомимисты. Но что там делалось, я даже не знаю — все происходило за моей спиной, а я просто стояла перед микрофоном и читала текст.

Когда работаешь над ролью, то меньше всего думаешь о зрителях. Когда пишешь книгу, то меньше всего думаешь о читателях. Это уже потом происходит соединение. А сейчас самое главное — это решить задачу, которая перед тобой стоит, и решить ее оригинально.

До наступления первого съемочного дня в кино ничего не понятно. Были фильмы, в которых я, даже не подписав договор, в первый съемочный день играла какую-нибудь роль, а концу дня понимала, куда это пойдет, и убегала. А потом другие актрисы в моих платьях и в моих шляпах играли эти роли.

Когда человек к себе прислушивается, он всегда поймет, что должен делать.

Моя бабушка — старообрядка. По-моему, она даже была безграмотной, хотя знала наизусть много божественных стихов и песен. Она была со стержнем внутренним, ее ни в коем случае нельзя было заставить поступить так, как она не считала нужным. Ее держала вера. А другого человека держит долг — предположим, перед детьми.

Я обожаю цветы, полевые особенно. Какая-то травинка зелененькая — и вдруг взрыв неожиданного голубого цвета — василька. Или красный мак: ну почему из зеленой травинки — этот взрыв? Это божественное творчество. Ради этого и стоит заниматься искусством.

Чужого знания нет. Любое знание присваивается, аккумулируется в тебе, перерабатывается и уходит в забытье, в подсознание. А потом ты его используешь, как свое. Собственно, это и есть творчество: из ничего — что-то.

Я не очень отвлекаюсь на внешнюю жизнь. Я знаю, что вокруг происходит. Я все-таки политэкономией занималась.

С годами подарков судьбы все меньше, зато появляется выбор.

Я не иду — стараюсь, во всяком случае, никогда не идти — на компромисс со своим внутренним миром.

Ответов на вопросы жизни и смерти не существует.

Официальный сайт Аллы Демидовой - http://www.demidova.ru

Немногословная живопись. Яркие лаконичные пейзажи Хосе Эстебана Бассо (Josе Basso)

  |  Арт Взято с http://www.kulturologia.ru/blogs/011212/17472/

Живопись

Минималистично и лаконично. Яркие пейзажи Хосе Эстебана Бассо (Josе Basso)

Если бы пословицу "Краткость сестра таланта" можно было применить к работам художников, фотографов и иллюстраторов, то чилийский художник Хосе Эстебан Бассо (Josе Basso) по праву считался королем краткости, лаконичности и минимализма. Его творческие работы настолько "немногословны", насколько это может случиться с картиной, а настроение, эмоции и атмосферу автор передает через цвет, точнее, соответствующую палитру цветов, тщательно подобранную к каждому из его необычных пейзажей.

Свои работы художник называет "ритуальной живописью" и относит к концептуальному символизму. Его интересует не столько сюжет произведения, сколько увлекает сам процесс создания картины, это вдохновленное состояние возвышенности, легкости, умиротворенности и покоя, которое его сопровождает. Потому художник не стремится выписать максимум деталей, а стремится обозначить лишь центральные объекты, самые важные для правильного восприятия. А цвет помогает ему раскрыть художественный замысел, да и попросту оживляет пейзаж, превращая его из безликого полотна в характерное, добавляя картинам эмоций и настроения.

Минималистично и лаконично. Яркие пейзажи Хосе Эстебана Бассо (Josе Basso)

Минималистично и лаконично. Яркие пейзажи Хосе Эстебана Бассо (Josе Basso)

Минималистично и лаконично. Яркие пейзажи Хосе Эстебана Бассо (Josе Basso)

Яркие лаконичные картины Хосе Эстебана Бассо кажутся простыми, как почтовые открытки. Но это лишь на первый взгляд, и лишь до той поры, пока такая открытка не предстанет перед публикой во всей красе, в своем оригинальном размере. Посетители экспозиций этого автора отмечают, что его пейзажная цветотерапия работает, и человек словно наполняется позитивом, теплом и светом, переходя от картины к картине, наслаждаясь их простотой и легкостью, отличительной чертой творческих работ художника Бассо. Помимо живописи, он также увлекается фотографией, инсталляцией и компьютерной графикой, и всем этим произведениям в той же степени свойственна лаконичность, сдержанность и четкость композиции, в общем, та самая немногословность, о которой мы и говорили в самом начале.

Минималистично и лаконично. Яркие пейзажи Хосе Эстебана Бассо (Josе Basso)

Минималистично и лаконично. Яркие пейзажи Хосе Эстебана Бассо (Josе Basso)

Минималистично и лаконично. Яркие пейзажи Хосе Эстебана Бассо (Josе Basso)

Картины выдают в художнике флегматика, однако Хосе Эстебан Бассо очень деятельный человек, предпочитающий активный образ жизни. Профессор факультета искусств в университете Playa Ancha Valparaнso, он дает уроки живописи, читает лекции и проводит мастер-классы. Участвует в международных биеннале, достойно представляя родную страну, неоднократно устраивал персональные выставки, а также охотно участвовал в групповых и тематических экспозициях как на родине, так и за рубежом. Кроме того, Хосе Эстебан Бассо играет в джазовом оркестре и занимается фотосъемкой интерьеров, а подробнее о художнике и его творческих работах можно узнать на его интернет-сайте.